Эдгар Аллан По

THE PHILOSOPHY OF COMPOSITION

"Жазу өнерінің философиясы"

 

   Бұл мақала Америкалық қаламгер Эдгар Аллан По'ның Вудберри тарапынан: "Ешбір ұлы өлең адамзат санасында мұншалықты тез, жаппай және мұншалықты мәңгіге орныққан емес", - деп бағаланған туындысы The Raven «Құзғын»  өлеңі жайлы. Бірақ ерекшелігі - өлең жайлы пікірді оқырман емес, автордың өз аузынан естиміз. "Автордың өз аузынан өз өлеңі жайлы пікір есту" құлағыңызға қораш келген болар бәлкім. Бірақ қарапайым мақтан немесе пафосқа емес, мақала шығарманың қалай жазылғандығына, қалай құрастырылғанына баса назар аударады және соны оқырманға барынша ашық түрде талдап жеткізеді. Автор тіпті бір тұсында "Көптеген жазушылар, әсіресе ақындар өз шығармаларының ерекше шабытпен, ғайыптан келген есерлік түйсікпен жазылған деп түсіндірілгенін қалайды. Олар көпшілікке сахнаның арғы жағын көрсетуден, ойдың әлі толыққанды қалыптаспаған шикі күйін, соңғы сәтте ғана ұстанған шынайы мақсаттарын, айқын бейнеге жете алмаған сансыз идея ұшқындарын, толық пісіп жетілгенімен басқаруға келмейтіндей көрінгендіктен алып тасталған ойларын көрсетуден қорқады" деп тарс еткізеді. Осы сәтте дәл осы әдіспен қазақ әдебиетіндегі "ұйқасты өлеңдерге" талдау жасалатын болса, қалай болар еді деген ой сіздің де санаңызда қылаң ете қалды ма?) Қызық...

   Кезінде Томас Стернз Элиот аталмыш мақаланы оқып, "егер The Raven «Құзғын»  өлеңі дәл осы әдіспен жазылған болса, бұдан да мықты туынды болуы тиіс еді" деген пікір де білдірген. Олай болса, оқырман, алдымен сол кездегі әдеби арнаны шулатқан мақаланың қазақ тіліне түпнұсқадан аударылған мәтінін оқып шығыңыз деп, алдыңызға ұсынып отырмыз.  Ал өлеңнің тууы жайлы әлі ұзақ әңгімелесетін боламыз...

Аудармашыдан

 

   Чарльз Диккенс дәл қазір менің алдымда жатқан жазбада, бір кездері «Барнеби Радж» шығармасының құрылымын зерттегеніме сілтеме жасай отырып, былай дейді: «Сіз Годвин өзінің «Калеб Уильямс» атты шығармасын соңынан бастап жазғанын білесіз бе? Ол алдымен кейіпкерін қиындықтар торына қамап, екінші томын жазып шығып, содан кейін бірінші томын жазу үшін кейіпкер тап болған оқиғаларға түсінік берудің жолын іздеген».

   Менің ойымша, Годвин дәл осындай әдісті қолданды деу қате болар еді. Шын мәнінде, оның бұл шығарманың жазылуы жайлы берген анықтамасы Диккенстің ойымен толық сәйкес келмейді. Бірақ «Калеб Уильямстың» авторы шебер суретші ретінде осындай үдерістің артықшылықтарын түсінбей қалуы мүмкін емес. Шығармадағы әр  оқиғаның құрылымын дұрыс деп айту үшін, оның шешімі (dénouement) алдын ала ойластырылуы керек екені анық. Оқиғаны бастамас бұрын, шешім үнемі көз алдыңда болуы тиіс. Оқиғаның шешімі сюжеттегі біртұтастық пен шығарманың жалпы әуезін бастапқы мақсаттың ашылуына бағыттай отырып, оның маңызды байланысын немесе себеп-салдарын қамтамасыз етуге мүмкіндік береді.

   Қазіргі кезде қалыпқа айналған хикая немесе әңгіме құру әдісі түбегейлі қате. Әдетте шығармалар белгілі бір тұжырымды (тезисті) ұсынады – немесе бұл идея күнделікті оқиғаның әсерінен пайда болады немесе ең жақсы жағдайда, автор өз баяндамасының негізін құрайтын ерекше оқиғаларды біріктіріп, үйлестіруге кіріседі. Сол себепті де автор әр кезеңде шығарманың өн бойынан байқалатын фактілер мен оқиға желісіндегі жеткіліксіздіктен туындайтын бос орындарды сипаттама, диалог немесе авторлық түсініктемелермен толтыруға тырысады.

   Мен керісінше кез келген шығарма белгілі бір әсерді қарастырудан басталуы керек деп санаймын. Әрдайым түпнұсқалықты ескеріп отырамын, өйткені қызығушылықтың осындай айқын әрі оңай қолжетімді қайнар көзін елемеу өзіңе опасыздық жасаумен тең. Алдымен өзіме: «Жүрек, ақыл немесе (жалпы алғанда) жан сезіне алатын сансыз әсерлердің ішінен осы жолы қайсысын таңдайсың?» - деп сұраймын. Жаңашыл және әсерлі бір сезімді таңдағаннан кейін, оның ең ұтымды түрде қалай жеткізілетінін ойлаймын: оқиға арқылы ма, әуез арқылы ма? Әдеттегі оқиғалар мен ерекше әуез арқылы ма, әлде керісінше ме, әлде екеуі де ерекше болуы керек пе? Содан кейін мен сол әсерді құруға ең қатты көмектесетін оқиға немесе әуездің үйлесімін іздеймін (айналамнан, ішкі жан-дүниемнен).

   Мен көбіне бір автордың өз шығармаларының соңғы нүктесіне жету процесін қадам-қадамымен баяндайтын журнал мақаласын қалай қызықты етіп жаза алатынын ойлаймын. Неліктен мұндай мақала әлі күнге дейін жарық көрмегенін түсіндіру маған қиын. Бірақ, бәлкім, бұл олқылықтың басты себебі авторлық пафоспен көбірек байланысты шығар. Көптеген жазушылар, әсіресе ақындар өз шығармаларының ерекше шабытпен, ғайыптан келген есерлік түйсікпен жазылған деп түсіндірілгенін қалайды. Олар көпшілікке сахнаның арғы жағын көрсетуден, ойдың әлі толыққанды қалыптаспаған шикі күйін, соңғы сәтте ғана ұстанған шынайы мақсаттарын, айқын бейнеге жете алмаған сансыз идея ұшқындарын, толық пісіп жетілгенімен басқаруға келмейтіндей көрінгендіктен алып тасталған ойларды, кірпияз таңдаулар мен кері қайтқан тұстарын, үлкен түзетулер мен толықтыруларды – жалпы алғанда, әдеби актердің негізгі құралдары болып табылатын механизмдер мен бөлшектерді, сахнаның ауысуына арналған құрал-жабдықтарды, баспалдақтар мен жасырын механизмдерді, әтештің қауырсынын, қызыл бояуды және қара дақтарды көрсетуден шошынатын еді. Шынында мұның бәрі әдеби шығармашылықтың 100 жағдайының 99-ында қолданылатын элементтерден тұрады.

   Бір жағынан автордың өз тұжырымдарына қалай жеткенін қадағалап, сол қадамдарды қайта сипаттай алатын жағдайлардың сирек кездесетінін түсінемін. Әдетте ойлар ретсіз түрде туындағандықтан, сол сияқты ретсіз түрде дамып, ұмытылып кетеді.

   Мен өз басым аталған үрейге деген қандай да бір сезімді сезінбеймін және ешқашан өз шығармаларымның қандай қадамдармен жазылғанын еске түсіруде қиындыққа тап болған емеспін. Өйткені талдау немесе қайта құрудың қызығушылығы, талданған нәрсеге деген шынайы немесе ойдан шығарылған қызығушылықтан тәуелсіз болуы тиіс. Менің пікірімше өз жұмыстарымның қалай жазылғанын көрсету – бұл әдептілікке қайшы келмейді. Осы мақсатта бұл жазбаның нысанасы ретінде The Raven «Құзғын» атты туындымды таңдаймын, өйткені ол жазғандарымның ішіндегі ең танымалы. Менің мақсатым – оның құрылымындағы ешбір кезең кездейсоқтыққа немесе интуицияға құрылмағанын көрсету. Бұл шығарма адым-адым алға жылжу арқылы, математикалық есептің дәлдігі мен нақтылыққа, нәтижеге қол жеткізуді мақсат тұтып, әр бөлігі өлшеніп жазылғанын дәлелдеуді көздеймін.

   Осы тұста, өлеңнің өзіндік мәніне қатысы жоқ болғандықтан, өлеңді жазу ниетінің туындауына себеп болған жағдайды немесе қажеттілікті, яғни бір мезетте халық талғамына және сыншыл талғамға сай келетін өлең жазу қажеттілігін туындатқан жағдайларды қарастырмайтынымызды ескертемін.

   Ендеше алдымен біз осы ниеттен бастайық.

   Алғашқы ой – көлем мәселесі болды. Егер кез келген әдеби шығарма бір деммен, бір отырыста оқуға тым ұзақ болса, онда біз шығарманың толыққанды әсерінің біртұтастығынан айрылатынымызды қабылдауға тура келеді. Өйткені егер бір туындыны оқып шығуға екі отырыс қажет болса, өмірдің түрлі мәселелері араласады да, шығарманың біртұтастығы бірден жойылады. Бірақ, қазірдің өзінде, ешбір ақын өз мақсатын алға жылжытуға көмектесетін нәрсені елемеуге болмайтынын ескерсек, тек көлемдегі бітұтастықтың кемшілігін жою үшін қандай да бір артықшылық бар ма деген сұрақ туындайды. Мұнда мен бірден жоқ деп айтамын. Ұзын поэма деп аталатын нәрсе, шын мәнінде, тек қысқа өлеңдердің тізбегі – яғни қысқа поэтикалық әсерлердің тізбегі. Өлеңнің тек рухты көтеріп, терең толғаныс тудырып, адам жанын қатты қоздыратынына байланысты ғана өлең болғанын дәлелдеудің қажеті жоқ. Ал бұл сезім, яғни адам жанының бұлқан-талқан күйге түсуі психологиялық қажеттілікке байланысты қысқа болуы тиіс. Сол себепті ең болмағанда, Paradise Lost «Жоғалған жәннат»  поэмасының жартысы негізінен проза. Өйткені поэтикалық әсер тізбегінің бұзылуы – бұл барлық шығарманың көлемінен туындаған оның аса маңызды көркем элементі, бірбүтіндік немесе әсердің тұтастықтан айрылғандығын білдіреді.

   Демек, көлем тұрғысынан алғанда, барлық әдеби өнер туындыларында белгілі бір шекара бар екені айқын көрінеді – ол бір отырыс көлеміндегі шекара. Ал кейбір проза түрлерінде, мысалы, «Робинзон Крузо» сияқты шығармаларда (бірлік талап етпейтін), бұл шекара тиімді түрде іске асырылуы мүмкін болса да, өлеңде ол ешқашан дұрыс бола алмайды. Осы шекара ішінде өлеңнің көлемі оның сапасымен – басқаша айтқанда, оның әсер ету немесе толқыту, шынайы поэтикалық сезім тудыру қабілетімен математикалық тең қатынаста болуы керек. Өйткені көлемі жағынан қысқалық, жинақылық пен күтілетін әсердің күштілігі арасындағы қатынас тең болуы тиіс. Нақты айтқанда, кез келген әсерді туғызу үшін белгілі бір уақыт ұзақтығының болуы шарт.

   Осыны ескере келе, халықтық талғамнан жоғары, бірақ сыншыл талғамнан төмен болмайтындай деңгейде әсер қалдыру керектігін ескеріп, мен өзім жоспарлаған өлеңнің нақты көлемін бірден анықтадым – шамамен жүз жол. Нәтижесінде өлеңім жүз сегіз жолды құрады.

   Келесі ойым өлеңнен алынатын әсер немесе әсерді жеткізу жолын таңдауға қатысты болды. Мен өлеңнің құрылымын жасау барысының барлық кезеңінде оның жалпыға бірдей түсінікті әрі бағаланатын деңгейде болуын мақсат қылдым, әрі мұны есімнен шығарған емеспін. Қайта-қайта айтып, түсіндіруді қажет етпейтін бір маңызды ойды – яғни Әсемдік поэзияның жалғыз заңды саласы екенін – түсіндіру барысында, мен негізгі тақырыптан тым алысқа кетіп қалуым мүмкін. Дегенмен кей досымның менің ойымды бұрыс түсінуге бейім екенін көріп, оны нақтылау үшін бірнеше сөз айтуға рұқсат етіңіз. Менің ойымша, ең қарқынды әсер, ең қатты толқыныс және ең таза ләззаттың өзі әсемдікке ой жүгіртуде жатыр. Біреу әсемдік туралы сөз қозғағанда, олар шын мәнінде дәл солай деп түсінілетін қасиетті емес, менің «әсем» деп атаған нәрсеге ой жүгіртуім арқылы алынатын әсерді меңзейді – қысқасы, ақыл мен жүректің өзін емес, жанның қою әрі таза толқынысынан туындаған дүниені ғана көреді. Әсерлердің тікелей себептерден туындайтындықтан, мақсатқа ең тиімді жолдар арқылы жету керектігі үшін мен әсемдікті өнердің жалғыз айқын саласы ретінде таңдап аламын. Ал осы айтылған ерекше толқынысқа поэзия арқылы қол жеткізу оңай екенін  жоққа шығаратын адам әлі табылған жоқ. Енді ақиқаттан немесе ақыл-ойдың қанағатынан және құштарлықтың мақсатынан туындайтын жүректің бұлқынысына поэзияда белгілі бір дәрежеде қол жеткізуге болады, бірақ проза арқылы жету әлдеқайда жеңілірек. Ақиқат шынында да нақтылықты талап етеді, ал құштарлық табиғилықты (шын құштар адам мені түсінеді). Олар негізінен жанның толқынысы мен шалқыған күйін көрсететін әсемдікке мүлдем қарама-қайшы болып келеді. Бұл айтылғандардан ҚҰШТАРЛЫҚ немесе тіпті АҚИҚАТ өлеңге енгізілмейді және пайдасыз деген қорытындыға келуге болмайды. Себебі олар музыкадағы диссонанс сияқты қарама-қарсы болуы мүмкін, бірақ түсіндіру немесе жалпы әсерге бөлеу үшін шынайы суретші әрқашан бірінші кезекте оларды басты мақсатқа лайықты түрде бағындыруға тырысады, және екінші кезекте оларды мүмкіндігінше өлеңнің атмосферасы мен мәніне айналған ӘСЕМДІККЕ орап беруге барып көпшілікке ұсынады.

   Осылайша әсемдікті өзімнің негізгі аумағым ретінде қарастыра отырып, келесі сұрағым оның ең жоғары көрінісі болып келетін әуез мәселесіне қатысты болды. Ал мен жазғалы отырған туындының әуезі қайғы-қасірет екені нақтыланды. Әсемдіктің қандай түрі болса да, оның ең жоғарғы деңгейі сезімтал жанды әрқашан көз жасына буып тынады. Демек меланхолия – барлық поэтикалық үндердің ішіндегі ең заңды әрі табиғи түрі.

   Осылайша көлем, алаң және әуез анықталғаннан кейін, мен өлеңді құруда маған негізгі белгі ретінде қызмет ете алатын, яғни барлық құрылымның айналатын ортасы болатын көркемдік әсерді алу үшін кәдімгі индукцияға жүгіндім. Барлық қалыпты көркемдік әсерлерді немесе сахналық мәнде айтқанда, жанды баурайтын нүктелерді мұқият ой елегінен өткізе келе бірден байқағаным, ешқайсысы да рефрен сияқты кеңінен қолданылмаған. Оның әлемдік деңгейде кең таралуы ішкі құндылығын, қуатын өздігінен растап, мені мұны талдап, талқылап жату қажеттілігінен құтқарды. Дегенмен рефреннің тым қарапайым қалыпта ғана дамығанын ойлай келе, жетілдіру керек деген шешімге келдім. Әдетте кең қолданысқа ие болуына қарамастан рефрен тек лирикалық өлеңдермен шектеулі емес, оның әсері монотонды дыбысқа, ой мен үннің монотондығына тәуелді. Қуаныш немесе көңіл қандыру тек қайталану, сабақтастық сезімінен туындайды. Мен әсерді әртараптандыруды, яғни оны күшейтуді таңдадым. Әуездің монотондығына жалпы түрде сүйене отырып, ойдың монотондығын үнемі әртүрлі етіп өзгерттім. Басқаша айтқанда, мен рефреннің қолданысын өзгерту арқылы үздіксіз жаңа әсерлер тудыруды мақсат қылдым, ал рефреннің өзі көп жағдайда өзгеріссіз қалады.

   Осы мәселелер шешілгеннен кейін, мен рефреннің табиғаты туралы ойландым. Оның қолданылуы үнемі өзгертілетін болғандықтан, рефреннің өзі қысқа болуы тиіс екені айқын. Себебі ұзын сөйлемдерде қолданысын жиі өзгерту мүмкін болмас еді. Сөйлемнің қысқалығына пропорционалды түрде, әрине, қолданыстық өзгеріс енгізу жеңіл болады. Бұл мені бірден ең жақсы рефрен – жалғыз сөзден тұратын рефрен деген байламға алып келді.

   Енді сөздің сипаты туралы сұрақ туындады. Рефренді таңдағаннан кейін, өлеңді шумаққа бөлу керектігін түсіндім, ал рефрен әр шумақтың соңын құрайды. Соңғы түйенің жүгі ауыр демекші, соңғы жолдың қуатты болу үшін, әуезді және созылыңқы екпінге бейім болуы қажет екені күмәнсіз. Осы ойлар мені ең әуезді дауысты дыбыс ретінде ұзын «о» мен ең оңай айтылатын дауыссыз дыбыс ретінде «р»-ны таңдауға алып келді. Рефреннің дыбысы да осылайша анықталғаннан кейін, осы дыбысты қамтитын және мен алдын ала анықтаған өлеңнің қайғылы үнімен мүмкіндігінше үйлесімді сөз таңдау қажет болды. Мұндай ізденісте «Nevermore» (ЕНДІ ҚАЙТЫП, ЕШҚАШАН, МҮЛДЕМ) сөзін елемеу мүмкін емес еді. Шындығында бұл менің ойыма келген бірінші сөз болды.

   Келесі қажеттілік «Nevermore» сөзін үнемі қолдану үшін себеп табу болды. Бұл сөздің үздіксіз қайталануына сенімді және ықтимал негіз ойлап табуда тап болған қиындықты байқаған кезде, мен бұл қиындықтың тек сөздің адам тарапынан үздіксіз немесе монотонды түрде айтылатыны туралы алдын ала болжамнан туындағанын түсіндім. Қысқасы қиындықтың негізгі себебі осы монотондық пен сөзді қайталап айтатын жаратылыстың ақыл-ойын үйлестіруде екенін байқадым. Осылайша бірден ақыл-ойы жоқ, бірақ сөйлеуге қабілетті жаратылыс туралы ой келді. Табиғи түрде бірінші кезекте тотықұс ойыма келді, бірақ оны дереу сөйлей алатын, бірақ жоспарланған әуезге әлдеқайда үйлесімді болып келетін құзғынмен ауыстырдым.

   Мұңды бір әуезге ие, шамамен жүз тармақтан тұратын өлеңде жалғыз сөзді әр шумақтың соңында бір қалыпта қайталайтын құзғын құсы – «жаманатты» құс деген ой келді маған. Сонсоң үнемі мақсатты биіктік пен мінсіздік идеясынан жаңылмауды негізге алып, өзіме сұрақ қойдым: «Барлық қайғылы оқиғалар ішіндегі адамзаттың жалпы түсінігі бойынша қайсысы ең қайғылысы болады?» Өлім – айқын жауап. «Ал осы ең қайғылы тақырып қай кезде ең үстем поэтикалық күйге түседі?» Бұған бұдан алдын айтып өткенімдей, жауап та айқын – «Өлімнің әсемдікке, сұлулыққа ең жақын болған сәті. Яғни әдемі әйелдің өлімі сөзсіз әлемдегі ең поэтикалық тақырып болып табылады. Және дәл сол тақырыпты ең жақсы баяндап беретін адам – сүйіктісін жоғалтқан ғашық екені сөзсіз.

   Мен енді екі идеяны біріктіруім керек еді: біріншіден, қайтыс болған сүйіктісін жоқтап отырған ғашық, екіншіден, қарғаның үнемі «Nevermore» сөзін қайталауы. Мен бұл екеуін біріктіруім керек еді, бірақ әр шумақта сөздің қолданылуын өзгерту мақсатын ескеріп, бұл біріктірудің жалғыз түсінікті жолы – ғашықтың сұрақтарына қарғаның жауап ретінде «Nevermore» сөзін қайталауы болатын. Ал мен бұл жерде бірден күткен әсерге қол жеткізу үшін мүмкіндік ашылғанын, бір сөзді қайта-қайта қолдансам да, әр әсерді сантүрлі қыла алатынымды түсіндім. Мен алғашқы сұрақты – ғашықтың қарғаға қойған алғашқы сұрағын, оған қарғаның «Nevermore» деп жауап беруін, қарапайым сұрақ ретінде қоя аламын деп түсіндім, екінші сұрақты одан да күрделірек, үшінші сұрақты тағы да тереңірек. Осылайша сұрақтар біртіндеп қиындай береді. Ақырында ғашық жігітті сөзге тән қайғылы сипат, оның жиі қайталануы және оны айтқан құстың зұлымдық символы ретіндегі беделі, мұңды үні бастапқы селқостықтан селк еткізіп, ақырында ол құр сенімге түсетіндей күйге жетіп, өзін-өзі азаптауға негізделген сұрақтар қоя бастайды. Ол бұл сұрақтарды тек қарғаның көріпкелдік немесе мистикалық табиғатына сенгендіктен емес (ақыл-ойы оған бұл тек жаттанды сөз екенін айтады), өзінің сұрақтарын соншалықты бейнелі етіп қою арқылы, «Nevermore»-ден ең ауыр қайғы мен азапты сезіну арқылы ләззат табу үшін қояды. Мен осылайша осы мүмкіндікті түсініп, немесе, дәлірек айтқанда, құрылым барысында менің қолыма күштеп түскен осы мүмкіндікті пайдалана отырып, «Nevermore» деген жауапты қайтаруға тиісті ең соңғы сұрақтың қандай болуы керектігін ойладым. Бұл сұраққа жауап ретінде айтылатын осы «Nevermore» сөзінде ең ауыр қайғы мен үмітсіздік мөлшерінің болуы керектігін де ескеріп үлгердім.

   Міне дәл сол сәтте өлеңнің басы ең соңғы нәтижені ойлаудан басталуы керектігі (барлық өнер туындыларында да солай) өздігінен дәлелденгендей болып, алғашқы шумақты бастап кеттім:

   “Prophet,” said I, “thing of evil! Prophet still if bird or devil!

   By that heaven that bends above us – by that God we both adore,

   Tell this soul with sorrow laden, if within the distant Aidenn,

   It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore –

   Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore.”

   Quoth the raven – “Nevermore.”

 

   [«Көріпкел», – дедім мен, – «жамандықтың белгісі!

   Құссың ба, жынсың ба білмеймін,

   көріпкел екенің айқын!
   Үстімізге иілген аспан мен екеуіміз табынатын Құдай атынан
   Қайғыға батқан мына жанға айтшы,

   алыстағы Эдемде
   Періштелер Ленора деп атайтын қасиетті қыз бар ма?
   Құшуға бола ма?

   Періштелер Ленора деп атайтын сол қызды..»
   Қарға айтты: «Ешқашан»].

   Мен бұл шумақты ең алдымен өлеңнің «шыңын» орнату арқылы ғашық жігіттің алдыңғы сұрақтарының маңыздылығы мен ауыртпалығы жағынан жақсартуға мүмкіндік алғым келді. Екіншіден, шумақтың ритмін, өлшемін, ұзындығы мен жалпы құрылымын анықтап, оны алдыңғы шумақтармен салыстыра отырып, ритмдік әсер бойынша ешқайсысының осы шумақтан асып кетпеуін қамтамасыз еткім келді. Егер мен кейінгі бөліктерді жазу барысында қуатты шумақтар құра алсам, оларды әдейі әлсіретіп, шыңда тұрған осы бір шумақтың әсерін бұзбауға тырысатын едім.

   Ал енді мен тармақ туралы бірнеше ой айта кетейін. Менің бірінші мақсатым (әдеттегідей) – түпнұсқалықты сақтау болды. Бұл принциптің поэзияда елеусіз қалғаны – әлемдегі ең түсініксіз нәрселердің бірі. Әрине ырғақта өзгерістер енгізу мүмкіндігі аз болса да, өлшем мен шумақтың мүмкін болатын әртүрлілігі шексіз екені анық, алайда, ғасырлар бойы ешкім де өлеңде шынайы жаңашылдық жасаған жоқ, немесе оны жасау туралы ойланбады. Шын мәнінде, түпнұсқалық (егер өте ерекше күшке ие сана құдіреті болмаса) ешқашан кей адамдар ойлағандай шабыт немесе түйсік мәселесі болып табылмайды. Әдетте ол мұқият ізденуді талап етеді және жоғары деңгейдегі қасиет болса да, оны табу үшін терістеуден қарағанда ойлап табуға ұмтылу қажет.

   Әрине мен «Құзғын» өлеңін ырғақ пен өлшем тұрғысынан түпнұсқа қылып көрсетуге тырыспадым. Бұрын қолданылған трохейлік өлшем, сегіз буынды акалектикалық (толық аяқталған) жолдармен басталады, кейін бесінші жолда қайталанатын каталектикалық (жартылай аяқталған) бес буынды өлшеммен алма-кезек ауысады. Егер техникалық емес түрде айтсақ, өлеңнің барлық жолдарындағы тармақтар ұзын буыннан кейін қысқа буынмен келеді. Бірінші тармақ осындай сегіз аяқтан тұрады – екіншісі жеті жарым (шын мәнінде үштен екісі) – үшіншісі сегіз – төртіншісі жеті жарым – бесіншісі де солай – ал алтыншы тармақ үш жарым аяқтан тұрады.

   Бұл жолдардың әрқайсысы жеке-жеке қарайтын болсақ, бұрыннан белгілі. Алайда «Құзғын» өлеңінің түпнұсқалық ерекшелігі – осы жолдардың шумақ ретінде біріктірілуінде; осыған ұқсас нәрсе бұрын жасалмаған. Бұл біріктірудің жаңашылдығы ырғақ пен аллитерация принциптерін кеңейту арқылы ерекше әсер береді. Мұның кейбірі тіпті мүлде жаңа көріністерді ұсынады.

   Келесі қарастырылатын мәселе – ғашық пен құзғынды қалай біріктіру керек деген мәселе. Мұның алғашқы тармағы – орын немесе оқиға өтетін жер. Осыны ойлағанда ең алғаш ойға келетін ұсыныс орман немесе дала сияқты жерлер болуы мүмкін. Бірақ мен үшін кеңістіктің тығыз, шектеулі болуы оқиғаның оқшауланған әсері үшін өте қажет болып көрінді. Яғни маған суреттің жақтауына ұқсайтын шектеулі орын қажет еді. Бұл мәселе оқырман назарын бір жерге шоғырландыруда айқын моральдық күшке ие және тек орынның бірлігімен шатастырылмауы керек.

   Сондықтан мен ғашық жігітті өз бөлмесіне орналастырам деп шештім. Өйткені бөлмесінің іші сүйген қызының естеліктеріне толы. Бөлме сәнді жиһаздармен безендірілді. Бұл менің бұрын әсемдік туралы айтып кеткен ойларымды іске асыру үшін жасалған әрекет еді. Өйткені Сұлулық – шынайы поэтикалық тақырыптың жалғыз арнасы.

   Осылайша орын анықталғаннан кейін, мен енді құсты бөлмеге енгізуді ойладым – және оны терезе арқылы енгізем деп шештім. Алғашында құстың қанаттарының шатырына соғылуының біреу есік қаққандай әсер қалдыруы, оқиғаны ұзартып, оқырманның қызығушылығын арттырып, ғашық жігіттің есікті ашып, бар әлемнің қараңғы түнек екенін көріп, содан кейін есік қаққан оның сүйген қызының рухы болғанын қиялдауының әсерін сюжетке қосу үшін жасалды.

   Құзғанның бөлмеге кіруін түсіндіру үшін, бөлмедегі (физикалық) тыныштыққа контраст ретінде әсер беру үшін түнді дауылды қылам деп шештім.

   Мен құсты Паллас мүсінінің үстіне қондыруды ойладым, бұл да мәрмәр мен қауырсын түсінің арасындағы контрастты көрсету үшін жасалды. Мүсінді қосу туралы ой құсқа негізделгенін түсіну қиын емес. Паллас мүсінін ғашық жігіттің білімділігіне сәйкес келуі үшін және «Паллас» сөзінің дыбысталу ырғағын ескере отырып таңдадым.

   Поэманың ортасына қарай менің ең соңғы әсерді тереңдету үшін контраст күшін пайдаланғаным да байқалады. Мысалы құзғынның бөлмеге кіретін сәтін суреттеуде фантастикалық, мүмкіндігінше (белгілі бір өлшемде ғана) иронияға жақын бір атмосфера беріледі. Ол “with many flirt and flutter” теңселе-теңселе кіреді ішке.

   Not the least obeisance made he – not a moment stopped or stayed he,

   But with mien of lord or lady, perched above my chamber door.

   [Сәлем де бермеді, бір сәтке аялдамады да,
   құдды бір Лорд не Леди кейпінде
   Қонды есігімнің үстіндегі жерге..]

 

   Осыдан кейін келген екі шумақта мақсат одан сайын айқындала түседі:

   Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling

   By the grave and stern decorum or the countenance it wore,

   “Though thy crest be shorn and shaven thou,” I said, “art sure no craven,

   Ghastly grim and ancient Raven wandering from the nightly shore –

   Tell me what thy lordly name is on the Night’s Plutonian shore!”

   Quoth the Raven – “Nevermore.”

   Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,

   Though its answer little meaning – little relevancy bore;

   For we cannot help agreeing that no living human being

   Ever yet blessed with seeing bird above his chamber door –

   Bird or beast upon the sculptured bust above his chambe door,

   With such name as “Nevemore.”

   [..Содан кейін бұл қарақошқыл құс

   Салмақты әрі салтанатты келбетінің байсалдылығымен

   менің мұңды ойларымды күлкіге ұластырды,
   "Басың кесілген, шашың алынған болса да, – дедім мен, –

   Қорқақ емес екенің анық,
   Қараңғы жағалаудан адасып келген ұсқынсыз, сұсты, қарт құзғын,
   Түннің жәһаннамдық жағалауында сенің мырзалық атың қандай?"
   Қарға айтты – "Ешқашан".

 

   Жауабының мағынасыздығына қарамастан,

   Таңдандым бұл сүйкімсіз құстың анық сөйлегенін естіп.

   Өйткені ешбір тірі адам
   Өз бөлмесінің есігінің үстіндегі құсты көру бақытына ие болған емес –
   Өз бөлмесінің есігінің үстіндегі мүсінге қонған құс немесе аңның
   "Ешқашан" деген атқа ие болғанын

       көрген емес...].

   Соңында, нәтижені осылайша қамтамасыз еткеннен кейін, мен бірден фантастикалық элементтерден бас тартып, ең терең, салмақты үнге көшіп кеттім. Бұл үн тікелей соңғы келтірілген жолдан кейінгі тарауда басталады:

   «Бірақ құзғын жалғыз отырып үнсіз мүсіннің үстінде

   тек қана сол сөзді айтты...».

   Осыдан кейін ғашық ешқашан күлкілі нәрселермен кезікпейді, ол енді құзғынның мінез-құлқында фантастикалық дүние көрмейді. Ол оны «қатал, ауыр, сұрғылт, жіңішке және қара түннің белгісі, ескі заманның құсы» деп атайды, оның «жылтыр көздері» «жүрегінің түбін» өртеп жатқандай болады. Ғашық жігіттің дәл осылай ойы мен қиялының бағытын өзгертуін өзі ғана емес, оқырман да сезінеді. Бұл оқырманды ең соңғы әсерге, оқиғаның шарықтау шегіне әзірлеу үшін мұңды атмосфераға бөлеу мақсатында жасалған.

   Оқиғаның шарықтау шегіне жақындаған сәтте, ғашықтың соңғы сұрағына құзғынның «Ешқашан» деп жауап беруімен, поэма өзінің қарапайым нұсқасында, яғни жай ғана оқиға ретінде аяқталды деп айтуға болады. Осы жеріне дейін бәрі шындықтың шегіне сыйып отыр. Құзғын өмір бойы бір сөзді ғана қайталауды үйреніп, өз иесінен қашып шыққан соң, түн ортасында, қатты дауыл соққан соң жарық сәуле көрінген терезеден ішке кіру үшін бір жағынан кітап оқып отырған, екінші жағынан өлген сүйіктісін қайғымен еске алған ізденімпаз жігіттің терезесіне ұшып келеді. Қанаты соғылған терезе ашыла бере, құс ғашық жігіттен қашық орналасқан ыңғайлы орынға барып қонады. Қонақтың мінез-құлқына таңқалған жігіт құстың есімін сұрайды. Құзғын әдеттегі "Ешқашан" деген жауабын береді – бұл сөз ғашықтың көңілін қатты қинаған ойларымен лезде үндесіп, оның жүрегін терең ойға түсіреді. Ол енді жағдайды түсінеді, бірақ өзін-өзі азаптауға деген табиғи құштарлық пен кейбір сенімдердің әсерінен «Ешқашан» деген жауапты алатынын біле тұра сұрақ қоюға мәжбүр болады. Осы өзін-өзі азаптаудың соңғы шегінде оқиға өзінің бірінші немесе айқын фазасындағы табиғи соңғы нүктесіне жетеді және осы жеріне дейін ештеңе де шындықтың шегінен асып кеткен жоқ.

   Бірақ осындай тақырыптар қаншалықты шеберлікпен өңделсе де немесе оқиғалар қаншалықты айқын бейнеленсе де, өнерпаздың көзін өзіне тартпайтын белгілі бір қатқылдық немесе жалаңаштық болады. Мұндай жағдайда екі нәрсе әрдайым қажет: бірінші – белгілі бір деңгейдегі күрделілік, дәлірек айтқанда, ыңғайға қарай бейімделу; екінші – белгілі бір мөлшерде меңзеушілік, яғни мағынаға байланысты астарлы, тіпті анық емес, жасырын ағыс. Әсіресе соңғысы өнер туындысына үлкен ерекшелік сыйлайды, біз оны көбінесе идеалмен шатастырамыз.

   Дәл осы меңзеулі мағынаны астарлы мәннен ашық мәнге айналдыру – «трансценденталистер» деп аталатын топтың әдеті. Мағынаны ашып тастау олардың жалған поэзиясын прозаға, тіпті жай құр сөзге айналдырды.

   Осы пікірлерді ұстана отырып, мен өлеңнің соңғы екі шумағын қостым. Осылайша олардың меңзеушілік қасиеті алдыңғы бөлікке таралды. Жасырын мағына алдымен келесі жолдардан көрінеді:

   “Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!”

   Quoth the Raven “Nevermore!”

 

   [“Тұмсығыңды тарт кеудемнен,

   кет есіктің алдынан”

   Деді құзғын “ешқашан”]

 

   “From out my heart” (менің жүрегімнен) деген сөздер өлеңдегі алғашқы метафоралық мәнді білдіретінін байқауға болады. Ол «ешқашан» деген жауаппен бірге оқырманды алдын ала айтылғандардың барлығынан мораль іздеуге бағыттайды. Оқырман қазірден бастап құзғынды символ ретінде қарастыра бастайды. Бірақ оның қайғылы әрі мәңгілік естелікті білдіретін символ болатыны тек соңғы шумақтың соңғы жолында анық көрінеді.

   And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting

   On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;

   And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming,

   And the lamp-light o'er him streaming throws his shadow on the floor;

   And my soul from out that shadow that lies floating on the floor

   Shall be lifted -- nevermore!

 

   [Есігіме келген құзғын

   үнсіз Паллас мүсінінінің үстінде әлі отыр.
   Көздері оның түс көріп жатқан шайтанның көзіндей,
   Ал оған түскен шам жарығы еденге көлеңкесін тастайды
   және менің жаным еденде қалқыған осы көлеңкеден
   енді ешқашан құтыла алмайды]...

 

Edgar Allan Poe, 1846 жыл.

Түпнұсқадан аударған: Қарлығаш ҚАБАЙ, 2024 жыл.